Entretien avec Pierre Pincemaille

Pierre Pincemaille, qu'est-ce que l'lmprovisation?

En Musique, il faut toujours manier avec beaucoup de précautions les définitions, en ce qu'elles ont de limitatif ou d'imprécis, et dont le contenu s'avère parfois contredit par l'application. C'est d'ailleurs la terrible différence entre l'Art et la Science. Là où l'Arithmétique vous assène 2+2=4, la Musique - avec tous ses impondérables - vous répond : Sans doute, mais pas toujours... Je ferai donc acte de prudence en vous répondant, non par une définition, mais par un simple constat : une pièce improvisée est celle dont le contenu est entièrement inventé par l'interprète au moment même de son exécution, et au fur et à mesure de son déroulement.

Cet Art a, de tout temps, suscité (et suscite encore) l'étonnement ou l'admiration - parfois même un certain septicisme - de la part des auditeurs. Comment l'expliquez-vous?

Sans doute parce que les auditeurs oublient que tout homme, passé le cap de sa prime enfance, c'est à dire, dès lors qu'il sait s'exprimer correctement, devient fatalement - sans le savoir - un improvisateur... Le dialogue de deux interlocuteurs qui échangent leurs propos n'est autre qu'une suite de phrases correctement construites (enfin, en principe !) lesquelles, ni récitées par coeur, ni préparées à l'avance, ne sont qu'un agencement de mots alignés les uns après les autres, au fur et à mesure de la conversation. Je ne vois donc pas en quoi il y a lieu de s'étonner ou de faire preuve de scepticisme, lorsqu'un musicien fait de même avec des notes...

Ainsi, selon vous, s'exprimer par une phrase, ou improviser un 'Allegro' de Sonate, revient au même?

Dans la difference de difficulté d'élaboration et de longueur du propos, non. Mais, dans le principe, assurément oui !

Pouvez-vous développer ce parallèle ?

Deux choses vous sont nécessaires pour vous exprimer : d'une part, l'idée générale de la phrase que vous vous apprêtez à prononcer ; d'autre part, les moyens verbaux pour la formuler : vocabulaire et syntaxe. C'est tout. Incidemment, rappelons qu'au moment où vous parlez, seuls vous sont présents à l'esprit les deux ou trois mots qui suivront immédiatement celui qui sort de vos lèvres. Pas les autres. La preuve en est : si vous savez d'avance (même approximativement) ce que seront le propos et la longueur de votre phrase, vous ignorez encore, lorsque vous la commencez, en quels termes vous la terminerez. En Musique, la démarche de l'improvisateur est similaire.
L'idée générale, c'est le thème, cette courte mélodie que vous avez choisie - ou que l'on vous a proposée. Le vocabulaire, c'est votre langage - votre Art mélodique, harmonique et rythmique. Chaque musicien créateur (compositeur ou improvisateur) possède le sien en propre. La syntaxe, c'est la manière avec laquelle vous allez développer le thème. Quant au décalage entre la pensée et l'expression, il est non seulement identique, mais obligatoire : au moment où il joue tel ou tel accord, un improvisateur est tenu de penser déjà aux deux ou trois autres accords qui lui feront suite, de manière à assurer la nécessaire continuité de son discours. Mais - tout comme l'orateur - si l'improvisateur a, au départ, une idée (d'ailleurs modifiable en cours de route) de la structure et des dimensions de sa pièce (c'est là le choix de la forme), il ignore - de même que celui qui l'écoute - ce qui va se passer dans les trois secondes et au-delà, par rapport au moment présent. C'est vous dire la spontanéité d'expression - à nulle autre pareille - qu'est celle de l'improvisation. Ainsi, I'auditeur découvre l'oeuvre improvisée au même moment que celui qui la conçoit - tout comme la personne à qui elle s'adresse, découvre en même temps que vous, la phrase que vous lui dites.

Parlez-nous du vocabulaire.

La première et la plus grande difficulté pour l'improvisateur est de se constituer un langage personnel. Dans l'Histoire de la Musique occidentale, tout (ou presque) ayant été dit dans le language tonal et modal, on ne peut plus pratiquer quelque enchaînement sonore que ce soit, sans que celui-ci n'ait déjà été trouvé et employé antérieurement. C'est ainsi qu'au cours de notre siècle s'est constitué le langage atonal qui est celui d'une grande majorité de compositeurs actuels. Faire l'apologie ou le procès de l'un ou de l'autre dépassant le cadre de cet entretien, je me bornerai à dire - quitte à être considéré comme retardataire par certains - que mes goûts personnels ne m'ont jamais attiré vers l'atonal, ainsi que les auditeurs du présent enregistrement pourront le constater. Je soumets donc mon langage à leur appréciation, celle-là même qui - seule - compte à mes yeux...

Parlez-nous maintenant de la syntaxe.

L'Art de l'Improvisation réside en une question : comment exploiter un thème - soit choisi, soit imposé ? Cette question en appelle aussitôt une autre : pourquoi, à l'écoute d'une improvisation, est-on trop souvent condamné à n'entendre à son début qu'une citation du thème (harmonisé tant mal que bien) ; une autre à la péroraison (d'un air de dire : Vous voyez ! Je m'en suis servi, de votre thème...) ; et entre les deux : plus rien ? Plus rien... si ce n'est un laborieux verbiage - objet d'un profond ennui du public dont n'est même pas conscient son auteur. Il faut donc savoir développer le thème en tirant parti de toutes ses ressources: tel contour mélodique, telle cellule rythmique servant d'ingrédients.
Cela nécessite une maîtrise des Formes musicales, un Art consommé de la registration par la connaissance des ressources de l'instrument (et l'exploitation complète de ses possibilités de timbres), enfin et surtout, une très solide expérience en Ecriture musicale - Harmonie, Contrepoint et Fugue : tout improvisateur atteint le sommet de sa maîtrise lorsqu'il est capable de réaliser au clavier une oeuvre aussi bien organisée que celle qu'il aurait pu écrire sur le papier. Encore faut-il qu'il soit capable de l'écrire...

La composition et l'improvisation sont-elles comparables ?

Bien sûr. Mais l'improvisation comporte deux importantes difficultés supplémentaires par rapport à la composition. La première est l'impossibilité de revenir en arrière dans un but de rectification. Ce qui est joué est joué. Le compositeur, quant à lui, possède une gomme et a toute faculté de modifier ce qui lui déplaît. La seconde difficulté réside dans le "facteur Temps". Son oeuvre commencée, le compositeur, en cas de "panne" d'inspiration, a tout loisir de l'attendre pendant des heures - des jours, des semaines s'il le faut - avant de continuer à écrire. L'improvisateur, ne pouvant se le permettre, est "condamné" à faire preuve d'imagination en absolue permanence. On prête à Maurice Ravel (ou, si ce n'est lui, c'est donc ...son confrère - quel qu'il soit) ce bon mot : 5% d'inspiration ; 95% de transpiration... Autant c'est vrai pour le compositeur, autant c'est inexact pour l'improvisateur dont le "robinet à idées" doit être ouvert à chaque seconde. Par ailleurs, il doit également faire preuve de réflexes immédiats. Je me plais parfois à comparer l'improvisateur à un employé de Chemin de Fer au poste de commandement d'une gare de triage : à chaque moment de son discours, I'improvisateur joue une combinaison sonore à laquelle peut s'enchaîner quantité d'autres combinaisons. Il lui faut donc - instantanément - apprécier les multiples enchaînements possibles et opter pour le meilleur.

Comment son choix s'effectuera-t-il ?

Si, dans toute phrase, chaque mot a été pensé immédiatement avant d'être dit par celui qui le prononce, il a aussi été choisi - pour ce qu'il signifie. De même, il est essentiel qu'un improvisateur "entende" en lui-même, une fraction de seconde avant de le jouer, la manière par laquelle "sonnera" l'accord qu'il a choisi de s'apprêter à jouer (puisqu'il n'a évidemment pas la possibilité de "l'essayer"). Cette faculté, que l'on appelle l'audition intérieure, est absolument indispensable à l'improvisateur...

Cette faculté qui permet au musicien qui la possède de lire une partition comme un livre, sans avoir recours à son instrument pour apprécier comment sonne la musique qu'il lit ?

Exactement. Autant vous-même, ignorant le sens d'un mot que vous prononcez dans une phrase, dites n'importe quoi ; autant l'improvisateur qui a "entendu" d'une manière erronée (ou n'a pas entendu du tout) l'accord qu'il s'apprête à jouer - et qu'il joue - improvise n'importe quoi. Ses doigts vont là où les muscles - et non l'esprit - leur disent d'aller. Cela tombe parfois bien (le hasard ou la chance aidant) ; parfois mal (le plus souvent). On aboutit ainsi à une logorrhée sonore - dont le "bagou" trouve, en la puissance et la diversité des timbres de l'orgue, un (trop) facile auxiliaire. Croyez-moi : ce simulacre de discours n'abuse que le non-initié...

Il est donc nécessaire pour l'improvisation d'avoir une totale maîtrise en bien des domaines. Dès lors, n'estimez-vous pas quelque peu disproportionné ce parallèle entre le langage parlé et l'Art de I'improvisation - parallèle employé au début de cet entretien?

En fait, la véritable différence de difficulté entre l'élaboration d'une phrase et une improvisation musicale se situe dans la durée : si celle d'une phrase du langage courant dépasse rarement quelques secondes, ne nécessitant ainsi que peu d'effort dans la construction et la richesse de son contenu, il n'en va pas de même pour une improvisation qui peut atteindre ou dépasser en durée une vingtaine de minutes - parfois davantage. Cela dit, nous n'avons évoqué, pour l'instant, que la phrase, ou le dialogue. Alors, que convient-il de penser de ces admirables orateurs du Barreau, de la Chaire, de la Tribune politique ou d'ailleurs, capables, sur un sujet donné, d'improviser un discours entier ? Vous voyez donc que ce parallèle entre improvisation verbale et musicale est, en fin de compte, approprié.

Le Grand-Orgue Cavaillé-Coll de la Cathédrale de Saint-Denis est-il en bonne adéquation avec votre style d'improvisateur?

Si, dans la réussite d'une improvisation, la qualité du thème est prépondérante (c'est d'elle que dépend votre inspiration), il est tout-à-fait exact que les caractéristiques de l'instrument sont, elles aussi, essentielles. Pour mon compte, les trois paramètres qui conditionnent le contenu de mes improvisations sont les suivants : I'importance de l'instrument, sa transmission (qui favorise ou non l'instantanéité de l'attaque) et l'aisance de maniement des jeux. Les 70 jeux de l'orgue Cavaillé-Coll de Saint-Denis représentent un potentiel plus que suffisant, tant en puissance qu'en diversité de sonorités. Sur ce point, on est comblé.
Quant à la transmission, le clavier principal (sur lequel s'accouplent les autres claviers) est doté d'une machine pneumatique Barker - la première construite au monde (1840). C'est précisément parce qu'elle est la plus ancienne qu'elle est aussi l'une des moins performantes. Cavaillé-Coll nous en administre la preuve lorsqu'on la compare avec celles qu'il construisit plus tardivement, dont la qualité de conception - et, par conséquent, l'efficacité - bénéficie de progrés considérables. Le défaut principal de la machine Barker de Saint-Denis est sa paresse dans l'attaque - paresse nettement perceptible, par exemple, dans l'enchainement d'accords "staccato" dont l'émission devient problématique au-delà d'une certaine vitesse.
Enfin, la maniabilité de l'instrument est extrêmement limitée, comme ont pu le constater unanimement les quelques cent-soixante organistes invités à ce jour à se produire en concert à Saint-Denis. Le Grand Orgue, ayant fait l'objet d'une restauration "à l'identique", ne bénéficie évidemment pas des progrès de la facture d'orgue contemporaine, au premier rang desquels je citerai le combinateur (électrique ou électronique) qui, par la mémorisation de plusieurs combinaisons de jeux enregistrées à l'avance, permet à l'instrumentiste de changer à sa guise, et instantanément, de registration.

Il vous faut donc deux assistants, un de chaque côté de la console pour manier les jeux à votre place ?

C'est obligatoire pour l'interprétation. C'est impossible pour l'improvisation dont le déroulement musical est, par nature, imprévisible. L'improvisateur serait donc conduit à dicter verbalement ses ordres, ce qui constitue un facteur déstabilisant - sans compter le temps de réaction fatalement aléatoire des assistants dans leur manoeuvre. Il faut donc se résigner à ce que l'une des deux mains quitte le clavier à un moment ou à un autre pour tirer ou repousser les commandes des jeux. C'est un véritable handicap dans l'accomplissement fidèle de la pensée musicale de l'improvisateur, mais il est de son devoir de s'adapter à l'instrument, en entretenant savamment l'illusion d'une maniabilité aisée - alors qu'elle ne l'est pas.

Propos recueillis par G. Lade (1994), extrait du livret du CD
Improvisation aux grandes orgues de la cathédrale de Saint-Denis
(ELCD 015)